由中国舞台美术学会主办的“CISD第八届国际舞美大师论坛暨上海高校国际青年学者论坛”将于年11月28-29日在上海召开。学会将邀请德国著名导演、舞美设计大师阿契·弗莱耶先生进行演讲并与国内同行进行线上交流。本次活动由上海戏剧学院、中央戏剧学院、中国戏曲学院作为学术支持单位，同时还将邀请多位国内著名舞台美术家、导演以“戏剧的奇观与激变”为主题，进行演讲与对话。
阿契·弗莱耶AchimFreyer，德国导演、舞台美术家、画家，当代戏剧舞台上的一位传奇人物。他集绘画、装置、布景、灯光和服装设计、戏剧与电影导演于一身，在其间游刃有余，更使之相互融合。年弗莱耶在第六届卡塞尔文献展制作的装置“德国——生活空间”，在西德处于巨大危机的时刻，“建构了一个精神空间，一个心理领域......涉及德国的根本困境”；年第四届布拉格国际舞台美术四年展上，弗莱耶与一批当时西德舞台美术家率先以装置而不是演出的舞台模型和设计图的形式参展，在这一国际重要展事上，首开用视觉装置传达戏剧主题的先河；年第八届卡塞尔文献展期间，他与学生在卡塞尔市立剧院舞台上，演出以形体与媒介结合的戏剧，这台名为《延长的一瞥，或扭曲成空间的面》的表演，扩展了这一当代艺术展的维度；年，他以维也纳城堡剧院演出为基础拍摄的影片《变形记》，参加第四十四届柏林国际电影节，以独特的画面节奏和视觉语言，提供了别具一格的电影类型；年，他的《死之舞》在第四十六届威尼斯双年展音乐单元展演，呈现了他探索舞蹈动作与视觉艺术关系的实验成果。
当然，他最成就卓著的方面还是戏剧舞台。年第九届布拉格四年展上，德国在国家展和主题展两个单元同时推出弗莱耶舞台艺术的个人回顾展，足见对他舞台艺术成就的重视和弗莱耶自身创作的份量。德国戏剧学者彼得·西姆汉德尔PeterSimhandl在《视觉剧场》Bildertheater一书中将弗莱耶列为20世纪改革当代戏剧的视觉艺术家之一。在汉斯-蒂斯·雷曼Hans-ThiesLehmann有影响力的著作《后戏剧剧场》中，弗莱耶和威尔逊一样，是一个解构文本以支持持续的舞台表演的后戏剧导演的例子。认为他们通过淡化情节，促进了舞台场景本身在演出过程中特有的时间性和空间性。
年弗莱耶根据《佩利亚斯与梅丽桑德》舞台设计和布恩图霍夫画廊举办的个人画展创作的特定场地装置：《毕达哥拉斯10》
这位享誉国际的艺术家首先把自己视为一个画家，如他自己喜欢说的，没有绘画，便没有戏剧人阿契·弗莱耶。对于他，绘画本身不是过时的艺术形式，不是从事戏剧之余偶尔为之的副业，不是复制现实生活环境的工具，也不仅是完成设计过程的基本技能，而是他感知和反映世界的媒介。弗莱耶坦言自己的工作方式完全来自视像和视觉作用，他说:“我感到，创造戏剧角色的想象总是来自强烈的视觉艺术触动，创造角色活动的空间也是这样。......从事真正出色的舞台设计是一种创造行为，一种与视觉艺术作品体量相当的，精神和智慧的表现。”[1]
“以瓦解的秩序作为一种新秩序”
在阿契·弗莱耶的《艾丽斯漫游仙境》(年慕尼黑国家歌剧院)、《奥涅金》(年柏林德意志歌剧院)和《尼泊龙根指环》(年洛杉矶歌剧院)等许多演出中，无一例外地在强调对演员头饰或面具的处理，甚至在演员脸上直接描绘涂抹。如果打开三卷本的弗莱耶戏剧作品全集，你会吃惊地发现，从年设计《四川好人》开始，以强烈的表现主义笔触描绘的头部，几乎是弗莱耶舞台创作的标志性符号之一。无论特定演出取材于神话传说，历史典故还是世俗生活，他近于狂热地以各种造型方式对演员头部进行描绘或艺术处理，甚至以头部为母题设计舞台，或是直接把头形画在布景上。这也许与他年代从设计木偶剧起步有关，而事实上更联系着他个人成长的心路历程。
弗莱耶画得拉赫曼：《卖火柴的女孩》演出海报汉堡国家歌剧院年
“非常奇怪，我整个一生总是在画头像和面部。这是从小时候迷恋带伤痕的脸开始的。它很有象征性——毕竟我出生在纳粹时代。我还被威严的父亲所吸引，并且画他。我也画自画像，小时候我还描摹丢勒的自画像。在东德，那时人们真实的面孔被遮蔽了。它们更像是排列着的头，如你在地铁、电车或者电影院所见的那样挤在一起。个人无法表达，人们小声说话，不可能在公共场合聚会和讨论问题。直到后来，这些面孔才被打开，他们的眼睛、表情、语言与动作特征才显露出来。现在这些面孔大约有半数已经死亡，他们常常如同镜像上下对应着显现。”[2]弗莱耶说。
弗莱耶年生于柏林，年在柏林美院作为硕士班的学生师从贝托特·布莱希特，开始了他的戏剧生涯。布莱希特的戏剧美学对弗莱耶产生了关键影响，如他后来所说:“布莱希特对我而言是一种自由的尝试。如果我在舞台创作中无计可施，我会重温布莱希特并感受自由。”“我记得当一个演员犯了错误或有类似的事情时，其中一个助手说：‘那是错的！’布莱希特看了看说：‘只有错误才是正确的。其他的都错了。’像这样看问题的态度给我留下了深刻的印象，尽管我当时并没意识到。”[3]弗莱耶与布莱希特的关系在有关他的文献和研究中不断被提到，其中Verfremdungseffekt——间离效果——经常被认为是理解弗莱耶美学和实践的关键词。虽然有研究者指出，布莱希特对弗莱耶的影响并不直接。弗莱耶自己也曾表示过他对布莱希特的理论没有直接的了解，是通过一种直觉形成类似的观念。然而，不掩饰假定规则，暴露舞台的幕布，背景和灯光等设施，以及在某种程度上，弗莱耶舞台设计对游戏性的强调，仍与布莱希特的手法不无关系。更有可能的是，弗雷耶通过与布莱希特的一些合作者共事间接吸收了布莱希特的理念，特别是与柏林人剧团的设计师卡尔·冯·阿彭KarlvonAppen，以及后来的导演柯特·维勒KurtWeiler，阿道夫·德雷森AdolfDresen，本诺·贝森BennoBesson和鲁斯·伯格豪斯RuthBerghaus的合作。
年布莱希特故去后，弗莱耶一度把兴趣转向绘画，直到年进入德累斯顿木偶剧院工作。切身体验到当时东德刻板专制社会生活，弗莱耶很快寻找到了他的一个重要的艺术主题——强化和解构现成图形。年，在柏林德意志剧院演出歌德的《格拉维戈》中，他与导演阿道夫·德莱森追求一种独特的反历史主义：简单的布景、道具和历史性的服装都用了批发店采购的现成印花布面料制作，这些模式化的处理象征着当时的日常生活，而不是剧情规定的十八世纪晚期。意在讽刺性地“表明一种预定的平凡”。结果却招致了严重的非议，在批评家和文化官僚的讨伐声浪中，这个戏只演出了一场便被从保留剧目中撤下。八天后，《格拉维戈》换成了第二个修改版本重新登台。那个舞台设计方案虽短命夭折，但体现了弗莱耶的重要视觉意图:“以瓦解的秩序作为一种新秩序”[4]。这个基本思想几乎一直贯穿到他今天的艺术创作，包括他的绘画和戏剧作品中。
年随人民剧院的《四川好人》赴意大利巡演后，弗莱耶没有返回当时的东德，他迁居西德与汉斯·纽格伯厄(HansNeugebauer)等导演合作，从事话剧和歌剧的舞台和服装设计，并致力于一种受视觉艺术影响的戏剧。年代的西德的剧场不仅是当时名噪一时的“导演剧场”Regietheater的发祥地，而且还是新的“视觉剧场”Bildertheater的重镇，这种设计师主导的剧场也被描述为德国版的图像剧场，试图将“导演表述与图像的视觉诗学”结合起来，其中舞台场景成为“戏剧动作的叙述者”。这些新潮流强调演出创作中的概念性方法和解释的自由度，而不是消极地忠实于文本。在其中，舞台美术的突出地位使舞台设计师成为导演的真正合作伙伴，并且最终扮演导演本身的角色。像卡尔·恩斯特·赫尔曼Karl-ErnstHerrmann，魏尔弗莱德·明克斯WilfriedMinks和阿克塞·曼雷AxelManthey等设计师一样，这批人很多都转向了导演。
弗莱耶在舞台上探寻新的视觉语言，使得舞台设计从一种从属地位获得提升，将其从说明性的特点中解放出来，很快被推举为这种新戏剧形式的代表人物，作为所谓“设计师戏剧”运动的中坚而声名鹊起。他主张戏剧演出中的舞台设计是与音乐或文本并行的视觉元素，并且身体力行。年，在阿尔班·贝尔格的《沃依采克》(科隆国家歌剧院，导演汉斯·纽格伯厄)演出中，他的舞台设计以强化的纵深透视形成令人不安的演出空间，就是一个突出的范例:舞台医院公共走廊，它的墙面威胁性地压向演员和观众，按透视比例向舞台后区极度缩小的空间结构消失于灭点，但尽头没有出口。透视造成的比例错觉使演员在舞台后区像是可怕的巨人，在舞台前区却显得弱小无助。舞台设计对该剧的视觉阐述作用，在当时被认为达到了前所未有的力度。
贝尔格：《沃依采克》科隆国家歌剧院年
那一时期，导演克劳斯·培曼ClausPeymann是弗莱耶的理想的合作者，到年之间，他们在斯图加特一起合作了歌德的《浮士德1和2》、克雷斯特的《海尔布隆的凯西》、席勒的《强盗》和伯恩哈德的《伊曼纽·康德》。这些演出由于融合了导演意图和令人信服的视觉诗意而载入史册。弗莱耶的舞台设计以视觉形式呈现了对于角色世界的构想。它们开始描述戏剧行动，表现权力游戏、人物精神状态和相互依存关系。《强盗》的演出特别显示了视觉手段和文本解释的高度一致。培曼和弗莱耶使用直观的舞台形象，讲述了这个有关反叛失败的故事。演出中，舞台上一直覆盖着厚厚的树叶，暗示延展的波西米亚森林，也不断提示着强盗们无羁的野外生活环境。但是在这看似自由自在的世界上空，盘踞着一个高大的、王位似的座椅，上面坐着身穿宽大服装的父亲老莫尔。虽然椅子在森林场景中升了起来，但是这个巨人父亲并没消失，继续在强盗们活动区域之上俯视着他们。在弗莱耶和培曼共同导演，分两个晚上演出的《浮士德1和2》（）中，他设计了一系列截然不同的“象征性环境”，特别是占用整个剧场建筑进行演出。
在德国，年代“导演剧场”或“视觉剧场”所引发的、传统解读剧本方式的瓦解，给导演和舞台设计带来了更大的自由。其重要特征之一，是对视觉形象更广阔的意义潜力的注重。以往“舞台设计”的定义，此时也在顺应新的前提而有所变化。评论界认为，弗莱耶是以其布景可能性的探索形成那十年戏剧特色的舞台设计师。如果说魏尔弗莱德·明克斯将波普艺术引入剧场，形成了年代的舞台设计特征，弗莱耶生动的奇思妙想则成为年代的舞台设计特征。对于他来说视像就是一切。他再次使舞台设计贴近美术，只不过完全保持了剧场特性。
戏剧变形
年代到年代初，阿契·弗莱耶以上述视觉意象为特点的舞台风格趋于成熟。其独创和新奇的形式显示，他能够在舞台上有效落实空间和形象的不断发展变化，令人信服地使不同戏剧元素的表现力真实可见。
年代，弗莱耶开始集中介入导演工作，所涉及的多是歌剧。他作为歌剧设计师和导演全面掌控的第一部歌剧是，年巴伐利亚国家歌剧院演出的格鲁克的《伊菲革涅亚在陶里斯》，这部作品有着鲜明的绘画性布景和服装。他广受
